Parleremo di musical, e di una metodica d’indagine denominata P/P rate, che significa rapporto tra fonetogramma e partiturogramma.
In questo studio si è voluto verificare, sulla scia di uno studio analogo condotto in precedenza sui cantanti d’opera, se la metodica d’analisi del confronto tra dati partiturografici e dati fonetografici, è applicabile al cantante di musical, tipologia vocale caratterizzata da esigenze performative assai distanti da quelle del cantante lirico.
Si è cercato di capire se il P/P rate è utile nell’indagine dell’impegno del meccanismo glottico, e nella determinazione del rischio glottico, di un determinato performer in un determinato ruolo.

Con il cantante in postura verticale, microfono appositamente tarato, distanza bocca-microfono di 30 cm, viene richiesta l’esecuzione ad una ad una di tutte le note della sua estensione vocale prima in modalità pianissimo e successivamente in modalità fortissimo, in emissione più comoda, a seconda del tipo di vocalità.
Si ottengono così due curve, quella dei forte e quella dei piano, il cui differenziale chiameremo agibilità dinamica (vocale), ovvero la differenza per ogni nota tra valore del forte e valore del piano. L’agibilità dinamica indica quale sia la competenza glottica e più in generale pneumo-fono-risonanziale del cantante.
È importante che ad interpretare il fonetogramma sia sempre colui che lo ha somministrato al professionista vocale.

La somministrazione di un fonetogramma non è procedura completamente standardizzata, e varia leggermente a seconda del significato dell’indagine che si sta compiendo.
Nel nostro caso abbiamo eseguito un fonetogramma semitono per semitono, annotando i passaggi di registro, le varie modalità di emissione ed altri segni significativi per la valutazione della facilità/difficoltà con cui i suoni venivano prodotti, come alterazioni posturali, perturbazioni nel suono o rumori; presenza di aria o riduzione della durata fonatoria.

Il partiturogramma, altrimenti definito Vocal Score Profile (VSP), è un’analisi su base statistica, utile alla definizione oggettiva della tessitura musicale di un ruolo: in pratica si analizza un determinato ruolo di una partitura contando in prima battuta tutte le note che il personaggio canta, quindi misurando la frequenza relativa di comparsa delle singole note, esprimendola come percentuale sul totale delle note presenti.

I risultati, sottoforma di istogramma, sono riportati in un grafico che vede sull’asse orizzontale le note e su quello verticale il valore percentuale di comparsa. Per prima cosa si rileva l’ambito tonale complessivo rappresentato (intervallo nota piu` grave/nota piu` acuta ), quindi una serie di parametri indicativi delle caratteristiche dei diversi ambiti tonali in cui si sviluppa la partitura.
Ad esempio sommando la percentuale di tutte le note gravi si ricava il parametro Pg, indicativo della percentuale di comparsa di tutto l’ambito grave rispetto alla partitura in toto. Lo stesso discorso vale per il settore acuto (Pa), per quello medio (Pm), per i passaggi (Pp), per l’ottava prevalente, cioè l’intervallo di ottava piu` rappresentato in partitura (Pop).

Per una descrizione più dettagliata di tutti i parametri e delle procedure necessarie a stilare il partiturogramma di un ruolo si rimanda ad uno studio precedente effettuato sulle partiture liriche (1).

La sovrapposizione tra il fonetogramma del singolo cantante ed il partiturogramma permette, già a colpo d’occhio, una valutazione delle difficoltà alle quali si può andare incontro nella preparazione e interpretazione. Se infatti la percentuale delle note è alta in corrispondenza di una “zona fragile” o del passaggio di registro è attendibile una maggiore difficoltà esecutiva. Inoltre l’individuazione di note ai limiti della tessitura permette di quantizzare, oltre al costo della parte, il probabile rischio di surmenage.

La comparazione vera e propria tra fonetogramma e partiturogramma ( P/P Rate) permette di evidenziare il costo vocale in termini di spesa muscolare, per quel determinato artista, in quel determinato ruolo. Tale rapporto, è visualizzabile in un grafico che prevede sulle ascisse la rappresentazione dell’estensione vocale del soggetto e della parte da eseguire, e sulle ordinate la percentuale di comparsa delle note (a sinistra) e l’agibilità dinamica fonetografica dell’esecutore a (destra). In fig. 4 abbiamo un esempio di applicazione pratica con rappresentazione simultanea della curva di agibilità dinamica di un cantante professionista e del partiturogramma del ruolo completo di maurinne da Rent di J. Larson.
Ci teniamo a precisare che tale metodica tende principalmente ad individuare un repertorio adeguato alle possibilità di agibilità dinamica e a predire gli eventuali rischi performativi e di affaticamento o danno glottico nella scelta di un ruolo, anche se ciò non significa che un cantante che non abbia un differenziale adeguato per il ruolo da sostenere non possa eccellere nello stesso.

Abbiamo somministrato un fonetogramma secondo la procedura sopra descritta, a quattro cantanti, due uomini e due donne. Due erano performer professionisti, due erano allievi del secondo anno di una scuola di musical. Allievi di buon livello nella classe. I due performer avevano interpretato il ruolo che abbiamo scelto di analizzare, in grosse compagnie che avevano allestito un’edizione italiana dello spettacolo.
Successivamente abbiamo chiesto loro di rispondere ad alcune domande inerenti il ruolo.
I due allievi non avevano mai né studiato né affrontato la parte.

I criteri di scelta dei ruoli da analizzare dovevano rispondere a varie esigenze. (2)
La prima era quella di studiare del materiale vocale che si discostasse decisamente dalla vocalità lirica. Questo ci ha allontanato da tutto il repertorio “legit” o “light opera”, ed orientato verso musical dalla vocalità “Belting”, rock, e dove comunque non fosse previsto l’uso di voce coperta.
Poiché si valutava l’impegno del meccanismo glottico ed i rischi legati allo sforzo vocale, potevano essere presi in considerazione solo i ruoli che anche quantitativamente fossero in grado di rappresentare un potenziale rischio per l’interprete, dunque solo i protagonisti, o i grossi comprimari.
Si è preferito cercare tra i ruoli che fossero caratterizzati da una significativa escursione tonale, in grado di rappresentare di per sé una potenziale difficoltà d’esecuzione.
Era necessario poi disporre di un performer che avesse cantato il ruolo cui poter fare il fonetogramma.

Per il performer maschile abbiamo scelto il ruolo di Jesus, da Jesus Christ Superstar.
Jesus Christ Superstar è il primo grande musical di successo scritto da A. L. Webber, nasce come concept album, nel 1971 e diventa subito musical a Broadway e nel west end, grazie al successo del disco, e film nel 73. Viene raccontata l’ultima settimana di vita di Gesù, ma il taglio dato ai personaggi è nuovo ed all’epoca fortemente dissacrante: Gesù possiede un lato umano che non si vergogna di manifestare, fatto di incertezze, paura, sofferenza, e rabbia soprattutto; Musicalmente assistiamo alla nascita dell’opera rock, un momento ove diversi generi coabitano e si alternano pezzo dopo pezzo.
Vocalmente ci discostiamo nettamente dall’opera: le voci non sono coperte, ma appunto rock: hanno diritto di cittadinanza non solo il timbro graffiato, la voce schiacciata o il registro di falsetto, che la fa da padrone, ma anche la voce gridata, soprattutto nel ruolo di Giuda.
Interpretativamente possiamo individuare due versioni: la prima è quella del concept album, dove Jesus è Jan Gillan dei Deep Purple, caratterizzata da un sapore rock senza mediazioni, dove la ricerca della verità e dell’intensità emotiva è perseguita fino in fondo, anche a costo di far sconfinare il canto nell’urlo, e dove il timbro è sempre molto aperto, anche in falsetto.
La seconda versione, del 96, è più morbida ed attenta alle esigenze di salute laringea; o forse solo più vicina al gusto di un A. L. Webber che nel frattempo aveva scritto altri musical e voleva vedere e sentire una versione “definitiva” che avesse un po’ più di uniformità timbrica pur conservando la carica originale. È a questa versione, eseguita da Steve Balsamo, che si ispira l’interprete della versione italiana cui abbiamo somministrato il fonetogramma.
Jesus è un ruolo interamente cantato, quindi non ci sono parti parlate, ed è un ruolo in cui la danza incide poco, perché le coreografie sono sostanzialmente agite dai suoi discepoli, ma non da Jesus in prima persona.

Di contro è presente un certo numero di note ad libitum, che incidono per il 7,4% sul totale, note che per scrittura o per tradizione esecutiva sono lasciate al libero arbitrio dell’interprete.
In tutti gli ad libitum noi abbiamo contato le note eseguite dall’interprete della versione italiana, riscontrando comunque una sovrapponibilità quasi assoluta con le versioni londinesi di Steve Balsamo.

Rent è un musical più recente, ha aperto a Broadway nel 1996, ed è stato scritto da Jonathan Larson, testi e musiche. La trama è una trasposizione della “Bohème” di Puccini, che viene riambientata a New York alla fine degli anni ottanta, nel quartiere di Alphabet city, tra il bohemien ed il malfamato. Al posto della tisi c’è l’aids da combattere. E la difficoltà di riuscire a pagare, appunto, l’affitto.
Maurinne è una giovane performer, che inventa spettacoli di strada in cui mette alla berlina i potenti e denuncia che il sistema sociale è pieno di storture. Maurinne parla chiaro, è molto diretta ed un po’ litigiosa, ha una bellezza appariscente ed ama i complimenti espliciti, cosa che fa infuriare la sua fidanzata Joanne. Ciò fa sì che vocalmente, non di rado, superi il secondo passaggio in voce piena, che raramente canti in pianissimo, che si inventi nelle sue performance suoni tra il cantato , l’urlato ed il parlato difficilmente categorizzabili. E Maurinne parla, e a volte grida.

Il ruolo prevede delle coreografie cui anche maurinne partecipa, ma non c’è mai un momento cantato e ballato nel vero senso della parola. Non ci sono ad libitum in partitura, ed anche nella consuetudine interpretativa  hanno uno spazio minimo

Si tratta di un ruolo molto impegnativo sia sul piano meramente vocale, che su quello interpretativo. La parte, infatti, richiede una notevole estensione, che spinge il cantante ai limiti estremi della tessitura tenorile, ed anche notevoli qualità di interprete che presuppongono una certa padronanza delle diverse modalità di emissione vocale.

Dalla lettura del partiturogramma si evince che il ruolo ha un estensione complessiva di quasi tre ottave, dal La2 al Sol4, con ottava prevalente ( gli otto toni consecutivi maggiormente presenti) da Fa2 a Fa3, rappresentata da una percentuale di ottava prevalente (Pop) di 78,9% ed un picco di percentuale di comparsa tra Sol2 e Do3, tutti segni che il ruolo si svolge in buona parte in un settore tonale centralizzante. Altri indici partiturografici che dimostrano la difficoltà vocale del ruolo sono Pe (percentuale delle note dei settori estremi, comprese le note di passaggio) pari al 47,8%, Ptc (percentuale delle note di tessitura comoda) che si ferma al 75,7%; e Pa/Pg (rapporto tra acuti e gravi) pari a 0,4. Quest’ultimo dato chiarisce che nel rapporto tra note acute e note gravi c`e’ una netta preponderanza del settore grave, che, in una tessitura prettamente tenorile come quella di Jesus, può risultare scomodo da affrontare con simile frequenza, soprattutto se non supportato da una buona agibilità dinamica vocale in tale ambito. Alla difficoltà di dover adattare l’emissione vocale ad una tessitura grave non comoda per la voce tenorile si aggiunge la necessità di affrontare un settore acuto che si estende fino ad altezze estreme, raggiungibili solo in emissione di falsetto. Tutto ciò indica che, nel dover affrontare questo ruolo, il cantante deve possedere una notevole abilità nel passaggio da un settore tonale all’altro e da una tipologia di emissione vocale all’altra.

Analizzando il fonetogramma del cantante professionista, si evidenzia un’adeguata intensità nella curva dei forte, con emissione in registro modale fino al Si 3, in registro misto e di falsetto da Do4 in poi. Nella curva dei pianissimo c’è un precoce passaggio all’emissione in falsetto già a partire dal Do3 e in seguito un progressivo innalzamento dei valori di intensità.

Questi ultimi dati farebbero presupporre una certa difficoltà ad ottenere un buon accollamento cordale per pressioni sottoglottiche moderate, da qui l’uso del falsetto che facilita l’emissione in piano riducendo i rischi di errore.
Analizzando la differenza tra forte e piano per ogni nota ed il suo confronto con il partiturogramma si può constatare che gli ambiti tonali medio e grave sono caratterizzati da una buona agibilità dinamica, con conseguente comodità nell’affrontare il settore grave e medio della partitura che abbiamo visto essere ben rappresentati.
Proseguendo verso il settore medio-acuto la curva segue un andamento meno regolare ma mantiene valori ottimali, tranne nell’intervallo fra Re3 e Mi3. Dal Sol#3 la curva del differenziale subisce nuovamente un netto e progressivo abbassamento. Gli estremi acuti sono tutti in falsetto.

Resta da notare, comunque, che siamo di fronte ad una notevole estensione vocale, pur se una buona parte dei suoni e emessa in falsetto.
L’analisi condotta fino a questo punto lascia presupporre che siamo in presenza di una voce da bari-tenore o baritono leggero/brillante, visto che la zona critica caratterizzata da un peggioramento dell’agibilità dinamica è in corrispondenza dell’intervallo fra Re3 e Mi3, tipico della zona di passaggio della voce di baritono e non di tenore. Un altro elemento importante per questa classificazione è il precoce utilizzo del falsetto nella curva dei pianissimo. Queste considerazioni sono state successivamente avvalorate anche da una valutazione endoscopica che ha evidenziato delle corde vocali corte e spesse e un organo laringeo di ampie dimensioni, indice di uno spazio inter-cricotiroideo ampio, che giustificherebbe l’estrema facilità a raggiungere ambiti tonali estremi.
In questo caso i valori di agibilità dinamica media e i parametri partiturografici sono stati calcolati entrambi secondo la tessitura baritonale, pur essendo la parte prettamente tenorile.
In conclusione si può dire che dal punto di vista della spesa glottica il ruolo di Jesus si adegua bene in tutti gli ambiti tonali alle caratteristiche vocali del nostro performer professionista e che non ci sono importanti fattori di rischio performativi e di affaticamento o danno glottico. Utile consigliare di optare, ove sia possibile, per un’emissione tendente ad un registro misto o di falsetto per le note acute, a partire dal Sol#3, e di approfondire lo studio in zona di passaggio che è ben sollecitato in partitura.
Un altro consiglio è quello di rendere più omogenea l’emissione per quel che riguarda la curva dei piani nella seconda ottava di estensione che nel del ruolo di Jesus e molto rappresentata.

Passando ad analizzare il fonetogramma del giovane allievo, studente di una scuola di musical, si può evidenziare anche in questo caso una buona estensione vocale, anche se ottenuta con maggior difficoltà e con un risultato qualitativamente non sempre sufficiente soprattutto nel settore acuto, come evidenziato dalle notazioni qualitative presenti sul grafico. Inoltre, si può notare che nella curva dei piano i suoni sono quasi sempre caratterizzati da un’emissione instabile o con fuga d’aria, come anche per i forte nel settore acuto a partire dal Do4.

Tutto questo indica una riduzione della capacità di accordo pneumo-fonico ed una certa difficoltà ad ottenere un buon accollamento cordale per pressioni sottoglottiche moderate o molto elevate; in questo caso, però, questo problema è ascrivibile in gran parte alla carenza tecnica. Rispetto al professionista l’emissione in falsetto nella curva dei piano inizia in un ambito tonale più acuto. Analizzando il differenziale fonetografico del giovane cantante è evidente una minore agibilità dinamica in tutti gli ambiti ed una diversa localizzazione della zona critica di passaggio, situata tra MI3 e Sol3, che individua la zona del passaggio di registro nelle voci tenorili.
Dal P/P rate, ottenuto, questa volta, secondo lo schema delle voci tenorili, si evidenzia una ridotta adattabilità della vocalità alla parte in questione. I settori estremi, molto rappresentati in partitura, (Pe = 47,8%) non sono ben supportati da valori di agibilità dinamica adeguati, mentre l’ambito tonale medio è supportato da una discreta agibilità dinamica, anche se non dello stesso livello rispetto al cantante professionista.

Allo stato attuale, quindi, il cantante in questione non risulta adatto a sostenere il ruolo.
Si consiglia, quindi, di non affrontare per il momento tale ruolo per l’elevato affaticamento e rischio glottico che comporterebbe, e di approfondire l’aspetto tecnico cercando di rendere più omogenea l’emissione migliorando la resa nella curva dei piano lungo tutta l’estensione e nella curva dei forte a livello del passaggio dall’emissione in modale a quella in misto/falsetto tra Si3 e Mi4.
Ciò non toglie che l’allievo possa utilizzare uno o più brani dal ruolo, come studio, per verificare con l’insegnante di canto gli eventuali progressi fatti.

Dal punto di vista partiturografico il ruolo è caratterizzato da una notevole estensione che comprende circa tre ottave.

La tessitura è caratterizzata da un’ottava prevalente che va da Re3 a Re4, con una percentuale di ottava prevalente (Pop) dell’83,6% (dove Pm 54,5%, Pa 10,7%, Pg 34,8% ). I dati partiturografici indicano che si tratta di una tessitura tipica per mezzosoprano, con una netta preponderanza del settore grave rispetto a quello acuto, (Pa/Pg = 0,3) una percentuale di comparsa dei settori estremi quasi uguale a quella dell’ambito tonale medio (Pe = 45,5%).
La grande difficoltà è rappresentata dalla presenza di note estreme in ambito acuto e grave che sono quasi ai limiti, se non oltre (grave), della tessitura mediosopranile (nota acuta estrema Do#5, nota grave estrema Do#2). Un altro punto critico, elemento di difficoltà e fonte di possibile affaticamento, è rappresento dalla zona del primo passaggio, che in questa partitura ha una notevole percentuale di comparsa (18,3%) rispetto al passaggio acuto (2,9%).
La tipologia di mezzosoprano adatta a questo ruolo è, quindi, quella di una voce corposa e comoda nella zona medio-grave, ma che può permettersi slanci verso acuti a voce piena senza sforzo o affaticamento.

Analizzando il fonetogramma della professionista è subito evidente in ambito medio-grave un ottimo andamento della curva dei forte; in quella dei piano l’andamento subisce un graduale e continuo peggioramento andando verso gli acuti. La maggior parte degli sbalzi di agibilità dinamica è dovuta ad una continua variazione dei valori dei piano, essendo la curva dei forte pressoché costante soprattutto a livello medio-acuto.

I punti critici, in cui le curve subiscono dei peggioramenti, costituiscono i due passaggi di registro, che in questo caso sono ascrivibili a voce di mezzosoprano. L’ambito tonale grave è rappresentato da un ottimo differenziale, mentre i buoni valori di agibilità dinamica del registro medio si riducono vicino al secondo passaggio, per poi mantenersi abbastanza stabili fino all’estremo acuto.

Sovrapponendo la curva dell’agibilità dinamica con il partiturogramma, si può constatare una sostanziale adeguatezza del ruolo alla voce esaminata, fatta eccezione per la zona del primo passaggio dove la curva subisce una brusca riduzione mentre la percentuale di comparsa di tale ambito risulta alquanto elevata (18,3%); tutto questo può comportare un facile affaticamento soprattutto in condizioni di salute non ottimali. Dal secondo passaggio in poi i valori subiscono una netta riduzione, pur rimanendo ad un livello soddisfacente vista la bassa percentuale di comparsa dell’ambito acuto, l’ottima resa estetica e la tipologia di emissione (oltre il passaggio in voce piena l’intensità della voce è comunque da mezzo forte a fortissimo).
In definitiva il rischio di affaticamento o danno glottico in questo caso è relativamente basso ed il suggerimento che si può dare è quello di migliorare il rendimento a livello dei due passaggi (soprattutto il primo) e della zona media, agendo soprattutto sull’emissione in piano.

Il fonetogramma di questa allieva è caratterizzato da un discreto livello di intensità delle due curve, che però hanno un andamento discontinuo e disomogeneo. Il settore acuto risulta limitato nell’estensione con emissione qualitativamente non sufficiente, come indicato in grafico.

Più facile in questo caso analizzare il differenziale, che risulta di più semplice ed immediata consultazione.
Il settore grave si estende bene verso l’estremo di questo ambito tonale ed è caratterizzato da valori di agibilità dinamica discreti che migliorano man mano che la tessitura si abbassa. A livello dei toni Re#3 e Re3 si ha un abbassamento della curva, che torna poi a discreti livelli nel settore medio. Tra Do4 e Re# 4 si ha un nuovo peggioramento dell’andamento della curva di agibilità dinamica, per poi passare al settore acuto che risulta, invece, assolutamente insufficiente per i valori di agibilità che indicano un grande sforzo e affaticamento glottico nell’affrontare questo ambito tonale, anche se in emissione mista o di falsetto.
Da questo si evince che i punti critici in cui la curva si abbassa corrispondono alle zone di passaggio, che in questo caso corrispondono alla voce di contralto.

In questo secondo caso il ruolo risulta improbo per la cantante, non solo in termini di spesa, affaticamento e rischio vocale, ma anche da un punto di vista di resa musicale; infatti l’estensione della ragazza non riesce a coprire tutto il settore acuto richiesto dalla parte.
È evidente che siamo di fronte ad una giovane studentessa di canto, che, pur avendo una buona qualità vocale, è ancora immatura dal punto di vista tecnico. Dai grafici risulta che è una voce che per natura si estende bene e con maggior facilità nel grave, ma bisogna sicuramente aumentare l’agibilità in zona media e soprattutto quella in acuto. Resta il fatto che molto probabilmente, anche dopo studio tecnico, quello di Maurinne rimanga un ruolo inadatto sia dal punto di vista esecutivo, data la discordanza tra ruolo e classificazione vocale della ragazza, che dal punto di vista del rischio glottico performativo.

Il P/P rate si dimostra una metodica affidabile nell’individuare e quantificare il rischio performativo e l’idoneità tecnica e vocale al ruolo preso in esame anche in ambito musical.
Il calcolo dei parametri partiturografici varia a seconda del tipo di voce in esame e non della partitura, come abbiamo visto per il cantante professionista, classificato fisiologicamente come baritono ma chiamato ad interpretare un ruolo dalle caratteristiche tenorili.
Si evidenzia una buona sovrapponibilità tra le sensazioni del cantante nei confronti di un ruolo e ciò che si ricava dall’analisi comparativa del P/P rate.
Tuttavia applicare il P/P rate al musical presenta alcune problematiche logistiche iniziali non trascurabili: l’accesso alla partitura è complicato o addirittura impossibile, e richiede doti da diplomatico o da investigatore privato: gli spartiti originali non sono in vendita e per averli bisogna rivolgersi direttamente agli autori o agli interpreti, che non ne concedono facilmente la consultazione.
Gli spartiti commerciali in vendita sono incompleti e a volte semplificati.
Se vi sono armonizzazioni a tre o più linee non è quasi mai specificato chi canta cosa anche negli spartiti originali, anche perché vi è un minimo margine di adattamento al cast, e non sempre al cantante riesce facile riconoscere la linea che eseguiva.
Vi sono poi alcuni parametri che possono incidere molto sull’entità dell’impegno glottico di un ruolo di musical, che esulano da ciò che è scritto nel pentagramma, e che non è facile obbiettivare, pensiamo principalmente alle parti parlate ed a quelle coreografate, o francamente ballate.

• Focalizzare quali aspetti tecnici sarà più utile rafforzare per l’esecuzione di un ruolo
• Monitorare il performer durante la carriera per la scelta di un repertorio appropriato
• In alcuni casi si può riscontrare l’esistenza di un problema o di un potenziale rischio performativo misconosciuti dall’artista, anche per l’alta frequenza di performance, che di solito si aggira in media tra le 6 e le  8 recite a settimana
• Instaurare un protocollo terapeutico logopedico adeguato in caso di necessità
• Effettuare consulenza nella formazione dei cast teatrali, per riuscire ad assegnare i singoli ruoli alle voci che più si adattano fisiologicamente al ruolo stesso

A livello pedagogico ci sembra che il P/P rate possa davvero servire sia nella scelta dei primi brani da far studiare, sia nella comprensione di quali aspetti tecnici siamo prioritariamente da rafforzare, in relazione magari, all’ aspetto fisico o  all’ attitudine caratteriale che predisporrebbero l’allievo ad un dato ruolo, o ad un altro.

Un breve cenno ora su quelle che potrebbero essere gli sviluppi futuri dello studio. (3) Per migliorare l’efficacia della metodica bisognerebbe porre rimedio ad alcuni dei limiti esecutivi prima indicati e cioè si dovrebbe effettuare una valutazione oggettiva dell’influenza della componente coreutica sul rendimento ed affaticamento vocale. Intuitivamente si può supporre che il ballo influisca sul canto per 2 ragioni: aumento della frequenza respiratoria e cardiaca e ridotta stabilità posturale con compromissione della gestione e coordinazione delle contrazioni muscolari dei vari distretti corporei.
Si potrebbe rivelare utile istituire un protocollo di valutazione della predisposizione fisica o della preparazione atletica dell’artista per un monitoraggio iniziale o durante lo studio mediante metodiche di analisi quali:
SPIROMETRIA: che valuta i volumi polmonari
SATURIMETRIA E PULSIMETRIA: che valutano ossigenazione del sangue e frequenza cardiaca, nel monitoraggio, durante l’allenamento fisico, lo studio, o la carriera

Ma soprattutto la METABOLIMETRIA, molto utilizzata in medicina dello sport, che attraverso l’analisi delle concentrazioni di O2 e CO2 nell’aria inspirata ed espirata valuta con molta precisione il livello di soglia anaerobica, che è un indice molto accurato del grado di preparazione atletica. Lo scopo di un allenamento fisico mirato è quello di agire sulla soglia anaerobica, variandola a seconda della tipologia specifica di prestazione fisica. Con questa metodica si può quindi monitorare in maniera dettagliata un allenamento fisico e si possono valutare i risultati raggiunti.
Per quel che riguarda la componente parlata si potrebbe fare un FONETOGRAMMA PARLATO per individuare la frequenza fondamentale e la dinamica della voce e comparare questi dati con le caratteristiche del personaggio da interpretare.

Si potrebbe anche valutare il rapporto tra fonetogramma cantato e fonetogramma parlato per valutare quanto influisca sul risultato finale il continuo passaggio tra l’emissione parlata e quella cantata.
Si potrebbero, inoltre, contare le sillabe parlate, ed al loro interno quelle gridate, per una valutazione quantitativa.

(1) F. Fussi, M. Gilardone, N. Paolillo, “Il vocal score profile e il rapporto partiturografia/fonetografia”, Omega,Torino, 2007, cit. , p. 79.

(2) Decisivo è stato l’aiuto e il consiglio del M° Enrico Arias, sia in fase di scelta, che successivamente durante l’analisi della partitura.

(3) Un ringraziamento va al Dott. Enrico Salis, Medico dello Sport, per gli utili suggerimenti sulle proposte di lavoro.